LOS CAMPOS
LOS
PLANOS
a) PERSONAJE ENTERO
b) PLANO AMERICANO
c) PLANO MEDIO
d) PRIMER PLANO
e) PRIMERISIMO PLANO
2. POSICIÓN DE LA CÁMARA CON RESPECTO AL SUJETO.- La posición de la
cámara presta, según las relaciones de orientación que mantiene con
las cosas representadas, una sensación de objetividad o de
subjetividad más o menos acentuada, es decir que la imagen, por la
posición de la cámara con respecto al sujeto, puede ser: [43]
a) Imagen descriptiva (u objetiva)
b) Imagen personal (subjetivismo descriptivo o punto de vista del
autor)
c) Imagen semisubjetiva (o asociada)
d) Imagen subjetiva (o analítica)
3. MOVIMIENTOS DE LA CÁMARA.- Una de las principales reglas que hay
que tomar en cuenta en la elaboración de un video es que la imagen
tenga movimiento. La atención del espectador aumenta cuando la
imagen en la pantalla cambia segundo a segundo; el movimiento se
integra así como parte fundamental del lenguaje de las imágenes del
video, y gracias a él se puede hacer que el espectador participe de
lo que pasa en la pantalla.
Los movimientos de cámara se dividen en: [44]
- cámara sobre el eje
- cámara en el espacio
Los movimientos de la cámara SOBRE EL EJE pueden ser verticales
(tilt), horizontales (paneo) o transversales (mixtos: utilizan tanto
movimientos horizontales como verticales).
EN EL ESPACIO la cámara puede moverse de diversas maneras:
- hacia adelante
- hacia atrás
- transversalmente
- puede preceder, seguir o acompañar al sujeto [45]
En lo referente a su utilización expresiva, los movimientos de
cámara pueden ser:
Movimientos descriptivos: La cámara se mueve para describir al
espectador el ambiente que se encuentra alrededor del punto de
vista. A veces puede también tratarse de un micro-ambiente. El PANEO
(de izquierda a derecha y viceversa) describe el medio ambiente en
una forma de lectura (composición) horizontal. Puede usarse para
describir paisajes hasta tomas "macros". El TILT (de arriba a abajo
y viceversa) describe el medio ambiente en una forma de composición
vertical. Generalmente es utilizado en un sentido más próximo e
íntimo. En el caso de tomas macros o más cerradas, son utilizados
sobre algunas características del medio ambiente (por ejemplo la
textura de una pared, de un edificio, de un escenario). La imagen en
donde se detiene un TILT (y en menor grado el PANEO) adquiere una
significación particular. Se podría hablar de una fuerza dramática
de la imagen adquirida a través de un movimiento de cámara y el
plano en el que se detiene. [46]
Movimientos propios de la acción.- Personajes u objetos que están en
movimiento pueden ser seguidos por la cámara (sin interrumpir la
toma) gracias a:
- paneo
- tilt
- travelling
- otros movimientos compuestos (dolly, grúa, etc.)
Movimientos subjetivos.-Meten al espectador en una situación o
ambiente de identificación con un personaje: lo que vemos en la
pantalla (punto de vista de la cámara) es lo que el personaje ve.
Este efecto generalmente se acentua con el uso de un lente gran
angular.
Es importante que exista siempre una justificación (física,
dramática o psicológica) para un movimiento de la cámara. El
montaje, al cambiar de planos, resuelve la movilidad: en un instante
podemos cambiar de ambiente o seguir todo el desarrollo de la acción
dramática cambiando inmediatamente el punto de vista. [47] "El
desplazamiento está sobrentendido; jamás se produce de un modo
efectivo. Esta necesidad es la que provoca los travellings (que)...
en su origen no tuvieron otro objeto que seguir a los actores...
puede decirse que un travelling que sigue a igual distancia y con
igual rapidez a los personajes en movimiento, es otra forma de plano
fijo: es el paisaje que parece desplazarse..."
Con el montaje de planos "...la multiplicidad de puntos de vista nos
devuelve no sólo el sentido del espacio, sino además su corolario:
el sentido del movimiento. Gracias al montaje podemos cambiar a cada
instante de punto de observación, es decir de lugar: nosotros vamos
más rápido que la cosa en movimiento, y por tanto la dominamos... Si
deseamos obtener una captación total de las cosas es indispensable
no sólo considerarlas desde muchos ángulos, sino también
experimentarlas; por tanto, utilizar de modo altemativo la movilidad
del travelling y la fijeza del montaje." [48]
Movimientos ópticos. -Gracias a un cambio de posición en los
elementos de un lente se pueden obtener los llamados "movimientos
ópticos", que producen un movimiento de la imagen en la pantalla,
aunque de hecho no haya desplazamiento alguno de la cámara.
Básicamente se contemplan en esta división:
a) ZOOM. Este movimiento ha desempeñado un papel muy importante como
parte del lenguaje de televisión. El efecto que produce es parecido
al acercamiento o alejamiento de la cámara al sujeto. Se le denomina
ZOOM-IN al acercamiento y ZOOM-OUT al alejamiento.
b) CAMBIO DE ENFOQUE. Utilizado para mover la atención "en
profundidad" (ver más adelante en cambio de centro de atencion por
enfoque selectivo) en la pantalla, se da cambiando el enfoque de un
primer plano a un plano más distante o viceversa. Para lograrse con
mayor efectividad se combina con planos más cerrados. [48a]
4.-DEFINICIÓN Y PERSPECTIVA DE LA IMAGEN.- Los diferentes sistemas
ópticos de las cámaras modifican las relaciones espaciales y por
ende las perspectivas. Por otra parte la posibilidad de cambiar de
foco en los objetos o personas -la definición de los contornos pasa
de uno a otro - permite poner en evidencia distintos planos del
espacio, sin mover la cámara. [49]
Supongamos que un determinado
evento es grabado en video. Tenemos t1 que es igual al tiempo que
duró el evento y t2 que es el tiempo que duró la grabación. En
primer lugar tenemos el tiempo real de un acontecimiento, que al
ser grabado en una cinta magnética, queda reproducido de manera
que en lo que se refiere a su duración (t1 = t2, si el evento ha
sido grabado sin ninguna interrupción). Sin embargo, en el plano
semántico no se puede decir que tl es igual a t2, debido a que el
espacio en donde se desarrolló el evento en el tiempo t1 ha sido
descontextualizado al ser referido a la cinta magnética. La
referencia espacio-tiempo es otra. El material en videotape viene
editado y el tiempo t2 de la grabación viene reducido (pero
también podría ser ampliado, como en el caso de la cámara lenta, o
en edición, repitiendo varias veces un segmento de la acción o por
ejemplo mostrar una acción desde varios puntos de vista) a t3. Es
decir que, en este caso, t3 sería una síntesis, una interpretación
de t2. Sin embargo en el caso de un programa en vivo, tenemos que
el tiempo real del evento es igual al tiempo que el espectador ve
en la pantalla (t2=t3). [50] En el análisis del tiempo
cinematográfico Simon Feldman menciona dos tipos de modificaciones
temporales a disposición del realizador: a) Modificaciones de
origen mecánico b) Modificaciones de tipo psicológico.
a) MODIFICACIONES DE ORIGEN MECÁNICO: ya sea por diferencias entre
las velocidades de filmación y de proyección en el caso de
peliculas o por la velocidad de la cinta de video en reproducción.
Actualmente se logra en postproducción de forma digital. Le
presentan al espectador el evento en una velocidad diferente a la
que sucedió. También se pueden incluir en este género los
movimientos hacia atrás (tanto en cine como en video).
b) MODIFICACIONES DE TlPO PSICOLÓGlCO: "Se refieren a las
distintas convenciones del lenguaje que alteran el desarrollo
cronológico de la acción, modificando el tiempo real de la
película proyectada. Puede así referirse a un pasado (flashback)
que se introduce en el presente; puede hacer coincidir dos tiempo
distintos en una misma imagen; puede saltar idefinida o
incesantemente de un tiempo a otro, pasado, presente o futuro,
cuidando solamente que las referencias sean claras para el
espectador." [51]
Las formas del tiempo
"Una vez que entramos al mundo que nos propone la pantalla deja de
existir -como puede existir en la vida real- una relación fija
entre el espacio y el tiempo. Los espacios dejan de ser continuos.
Los objetos son aislados de su lugar en la realidad. En el mundo
del video y del cine, la relación entre espacio y tiempo es
determinada por el realizador y puesta totalmente bajo su control.
Una vez que el producto es terminado por medio de la edición, el
tiempo es liberado artificialmente de su conexión convencional con
el espacio." [52]
El tiempo es un elemento expresivo muy importante dentro del
relato audiovisual. De hecho puede organizarse de las más
diferentes formas según la creatividad del guionista. Los tiempos
utilizados en la narración cinematográfica y televisiva son: A.-
El presente contraído B.- El presente expandido C.- El pasado con
memoria D.- El pasado objetivo E.- El pasado histórico F.- La
simultaneidad de tiempos
A. EL PRESENTE CONTRAÍDO.- En este caso se presenta en la pantalla una síntesis temporal de lo que acontece en la realidad. "El tiempo no sólo se presenta contraído, sino que se presenta asimismo destilado".
B. EL PRESENTE EXPANDIDO.- Para un efecto dramático o de estudio, el tiempo se dilata y ocupa en la pantalla más tiempo de lo que acontece en la realidad. "Por esta técnica el tiempo se expande en otra realidad con un propósito fundamentalmente expresivo." Se trata en suma de detener el tiempo. También se utiliza con fines científicos para describir procesos que en tiempo real son muy rápidos. Se logra con cámaras que filman o graban a un gran número de cuadros por segundo. Hacen visible lo que el ojo humano no puede ver.
C. EL PASADO CON MEMORlA.- En la
estructura narrativa de una película o de un programa de
televisión, es factible referirse al pasado a partir de acciones
del presente, con el que puede aparecer fusionado. Este uso del
pasado sirve a los realizadores para establecer un diálogo entre
el pasado y el presente, cuando las formas de uno de los dos
tiempos abren una conexión para remitirse al otro. Se establece
así un contrapunto temporal que funciona dramáticamente como un
elemento emocional, profundamente expresivo, de la narrativa de la
pantalla.
D. EL PASADO OBJETlVO.- "En
incontables ejemplos fílmicos, se utiliza el flashback como un
simple recurso narrativo para contar una historia. Sin embargo,
una vez que el "flashback" se muestra desde un punto de vista
objetivo, tendemos a percibir la acción de la historia como si
estuviera sucediendo "ahora". Después de un tiempo, el pasado se
convierte en presente... Por esta razón el pasado como memoria y
el futuro como anticipación puede fundirse fácilmente en el ritmo
narrativo... En las manos de un hábil realizador, un flashback
objetivo puede ser unido orgánicamente al progreso de la vida de
sus personajes."
E. EL PASADO HlSTÓRlCO.- "Así como podemos plantearle al espectador un material que simula ocurrir en el pasado, igualmente podemos utilizar material filmado realmente en el pasado. La presencia de este material puede ser tan poderosa que, aunque sepamos que estamos presenciando un material filmado objetivamente en el pasado, lo referiremos fácilmente al presente cuando lo logramos unir temáticamente a los personajes o al argumento de una película o de un programa televisivo."
F. LA SIMULTANEIDAD DE TIEMPOS.- "La
que vemos en la pantalla es una compresión narrativa en las
impresiones atemporales que usualmente asociamos con el
pensamiento, la memoria o los sueños. No importa que tan literales
sean las imágenes de una película o que tan simple sea la
historia, un público está involucrado en un mundo temporalmente
impresionista. Las imagenes del tiempo se desconectan de su
entorno, y vienen a representar el presente, el pasado o el futuro
con la facilidad de fluidez de una azarosa corriente de ideas...
Es así como el material fílmico permite fundir los tiempos en un
solo momento expresivo... En efecto, gracias a este recurso, los
realizadores han dado al público la oportunidad de crear sus
propios esquemas temporales con el objeto de sumergirse más
profundamente en la acción."
En cuanto al tiempo como alternarse de tomas en la pantalla, Pablo
H. Posadas lo divide en:
- Tiempo en adecuación
- Tiempo en condensación
- Tiempo en distensión
- Tiempo en continuidad
- Tiempo en simultaneidad
- Tiempo en flash-back
- Tiempo psicológico
Sintaxis de algunas transiciones
Notas del texto
EN CASA:
El Lenguaje de los Planos y sus Componentes (link)
Serguei M. Eisenstein, Cinematismo, Cap. 1 Cine y Literatura. (ver texto)
ENTRADA EN EL BLOG:
Reflexión sobre el uso de planos y campos así como de los movimientos de cámara para la creación de un lenguaje de las imágenes en movimiento.
EJERCICIO
:
rev. 12 Febrero de 2022
"Hay
que aprender a escoger, en la ilimitada cantidad de material que
ofrece la observación del mundo que nos rodea, aquellas formas y
aquellos movimientos que expresen lo más claramente y de la manera
más persuasiva posible la entera complejidad del pensamiento del
autor."
Pudovkin
a) CAMPO MUY LARGO (very long shot, extreme long shot). "Es la mayor porción de espacio que puede ser tomado por la cámara. Se refiere a exteriores y normalmente la vista se puede perder en él. Se presta más para encuadres estáticos y es usado normalmente para establecer y evidenciar la geografía del ambiente." [28] "La imagen presenta una escena en la que ningún elemento posee relieve suficiente como para poder ser considerado como el sujeto. De este modo el CML tiene una importancia evocadora al ambientar el discurso pero sin puntualizarlo todavía." [29]
b) CAMPO LARGO (long shot) "Se utiliza en los encuadres de exteriores en los cuales el centro de interés, lejano de la cámara, resulta insertado en el ambiente general. Normalmente es utilizado para evidenciar los elementos importantes de una determinada fase del relato, para informar al público quien interviene en la escena y adonde se dirigen los personajes (o los animales, o los vehículos) que se mueven." [30] "En televisión el CL se encuentra en pocas aplicaciones tanto por el limitado formato de la pantalla como por la falta de resolución... por lo que es de preferir el Campo Medio". [31] "En esta imagen, no muy diferente de la anterior, se empieza ya a distinguir un sujeto... aunque el ambiente revista todavía un carácter predominante." [32]
c) CAMPO MEDIO (medium long shot) Es un tipo de encuadre en donde se puede apreciar el centro de interés y su ambiente. Este campo (como el plano de figura entera) puede ser considerado como un encuadre de paso, ya que representan la transición entre campos y planos. Este tipo de encuadre permite agrupar varios personajes y evidenciar no sólo las reacciones emotivas sino también la relación con el ambiente. Entre estos encuadres hay que considerar al two shot y al three shot (dos o tres personas a cuadro). [33]
a) PERSONAJE ENTERO (full lenght shot) En este caso el personaje puede verse completo desde la cabeza hasta los pies. Permite ubicar al personaje en un entorno. [34]
b) PLANO AMERICANO (medium shot) La figura humana es cortada a la altura de las rodillas por el margen inferior de la pantalla. No es una toma muy recomendada para la televisión por las proporciones de la pantalla (4:3). [35] Con el cambio de proporción de la pantalla de video, de 4:3 a 16:9 la relación de las proporciones de la ventana que proponen el cine y el video son similares.
c) PLANO MEDIO (medium close up) La figura humana es cortada a medio busto. Es indicado para conductores o para personas que dicen a cuadro parlamentos que requieren de particular atención por parte del espectador. [36]
d) PRIMER PLANO (close up) El encuadre comprende la cabeza y los hombros o la espalda de la figura humana. En este plano "la imagen presenta una parte esencial del sujeto, que basta para recordarlo por completo. El primer plano es una de las imágenes que más se alteman en el mensaje por su facilidad de lectura." Su tiempo de lectura varía en relación a la importancia que se le quiere atribuir al sujeto. [37]
e) PRIMERISIMO PLANO (very close up) Unicamente la cabeza es enmarcada en la pantalla. El sujeto adquiere una gran expresividad dramática. [38]
a) CAMPO TOTAL (full shot) No se refiere a una distancia aparente, sino al hecho de que todo el ambiente es comprendido en los márgenes del encuadre. [39]
b) DETALLE o particular (extreme close up o split shot) En este caso la cámara se acerca hasta enmarcar determinada parte del sujeto. [40] Escoger un determinado detalle no debe ser casual, sino determinado por una narrativa. Por lo general los planos más cercanos tienen mayor fuerza emotiva, mientras que los más amplios permiten ubicar la acción. También se le denomina "tight shot". [41]
c) PLANOS referidos al numero de personas: en el caso de los TWO SHOT y THREE SHOT se hace referencia al número de personas que apareceran a cuadro (dos o tres). En el caso de cuatro o más personas a cuadro se usa el término de "group shot". [42]